Beste bezoeker,

In haar tentoonstelling in de Vleeshal presenteerde Clémence Lollia Hilaire naast vier sculpturale elementen het videowerk Harvest. In de video keren drie jonge vrouwen, die een sleutelrol speelden in de ontwikkeling van de moderne gynaecologie in het negentiende-eeuwse Zuiden van de Verenigde Staten, terug uit de dood: Arnacha, Betsey en Lucy.

Harvest is gebaseerd op persoonlijke ervaringen die worden ondersteund door onderzoek naar de verbanden tussen negentiende-eeuwse Zwarte vrouwenlichamen, pijngrenzen, en de doorwerking van de ontstaansgeschiedenis van de moderne gynaecologie in de hedendaagse medische praktijk. Het werk combineert documentatie van Lollia Hilaire’s pogingen om een diagnose te krijgen voor de oorzaak van haar ernstige chronische pijnklachten met de B-film-achtige wraak van drie ondode tieners in een vruchtbaarheidskliniek. In die kliniek worden de baarmoeders van Arnacha, Betsey en Lucy gebruikt als couveuses voor de teelt van een gewas—een industrieel proces van onttrekking waarvan het doel de jonge vrouwen noch de toeschouwer duidelijk wordt.

De Vleeshal was ooit de vleesmarkt van het voormalige stadhuis, waar plaatselijke slagers handel dreven in aan het plafond gehangen dierlijke karkassen.

Waar wordt een lichaam vlees? Onder andere in een vleeshal, waar het wordt gemerkt, gevild en in stukken gesneden. Zodra de integriteit van het geheel is ontnomen aan het lichaam, kan het tot vlees worden verwerkt—en verkocht.

Het kijken naar een zombiefilm in een voormalige vleeshal roept iets op. Vlees is wat zombies tot zombies maakt, gedoemd om eeuwig te rotten. Hun honger naar vlees is ook de enige zorg van zombies. Toch was dit in de geschiedenis van de zombiefilm niet altijd zo: George A. Romero's Night of the Living Dead (1968) was de eerste film die de levende doden als kannibalen afbeeldde, meer dan dertig jaar na het ontstaan van het genre met de film White Zombie (1932) van Victor Halperin.

Zombiefilmclichés vinden hun oorsprong in westerse misinterpretaties van Haïtiaanse gebruiken rondom kruiden en spiritualiteit, zoals beschreven in William Seabrooks reisverslag The Magic Island (1929). De film White Zombie vertoonde als eerste wat Seabrook beweerde op Amerikaanse plantages en in suikerfabrieken gezien te hebben: ‘tot slaaf gemaakte voodoo-arbeiders’ of ‘zombies’ die met zwarte magie waren ontdaan van hun vrije wil. De stereotypering van Vodou, een religie die niet minder legitiem is dan andere religies, werd in gang gezet door Seabrook en verder aangewakkerd door een waaier aan vroege zombiefilms, zoals I Walked with a Zombie (1943). Deze karikatuur kan worden beschouwd als een culturele straf, die parallel liep aan de financiële sancties die Haïti werden opgelegd als vergelding voor een succesvolle revolutie die het tot de eerste zwarte republiek van de ‘Nieuwe Wereld’ had gemaakt*. Denk nu eens terug aan Night of the Living Dead, de eerste kannibalistische zombiefilm. Net zoals de angst van westerlingen voor een nieuwe Zwarte Natie zich manifesteerde in de figuur van de zombie, kan de latere toevoeging van kannibalisme als zombiefilmcliché worden gezien als een echo van eerdere momenten in de kolonisatie van het Caraïbisch gebied: de voorstelling van inheemse bewoners als wilde kannibalen.

Nu, bijna honderd jaar later, lijkt het populaire filmgenre alle banden met zijn anti-zwarte ontstaansgeschiedenis te hebben verloren. Maar dat is alleen zo als je, ondanks alle bewijzen van het tegendeel, besluit vast te houden aan een lineair begrip van tijd en gebeurtenissen. De doden zullen niet terugkomen—want ze zijn nooit weggeweest.

Het is waarschijnlijk door dit laatste idee dat Lollia Hilaire’s Harvest zombieclichés gebruikt om Arnacha, Betsey en Lucy te laten reïncarneren. Experimentele operaties, zonder consent of verdoving, die in gevangenschap werden uitgevoerd op de drie tieners, droegen bij aan de kennis in gynaecologie, in hun tijd een nieuwe tak van de geneeskunde. Terwijl er weinig bekend is over de drie jonge vrouwen, werd de arts die deze operaties uitvoerde beroemd, en staat hij nog steeds bekend als de vader van de moderne gynaecologie.

De ‘vlezigheid’ van de zombie krijgt meer betekenis door het onderscheid dat Hortense Spillers maakt tussen lichaam, een bevrijde positie van het subject, en vlees, het ‘nulpunt van sociale conceptualisering’ dat nodig is voor de formulering van het lichaam met een vrije wil**. Het conceptuele apparaat van de vrijheid werd gebouwd op de materiële onderwerping van zwart vlees. Deze dynamiek compliceert het genderen van Zwarte vrouwen, waardoor ze buiten ‘de normen van vrouwelijkheid’ komen te staan, en hun lichamen in feite levende laboratoria voor de moderne vooruitgang worden***.

In een eindeloze lus tussen elke herhaling van de video lijken de meisjes te worden gereduceerd tot eeuwige bewoners van de wachtkamer van de kliniek. Anarcha, geboren rond 1828, maakt TikToks om de tijd te doden. Lucy lijkt meer geneigd tot acceptatie van haar lot, maar Betsey verliest haar geduld en geeft daarmee de aanzet tot de moord op hun ontvoerder. Een tandeloze wraak, maar wel één waarvan het maken voor de kunstenaar toch efficiënter aanvoelde dan een pijnstiller.

De wraak en het kannibalisme op hun onderdrukker door Arnacha, Betsey en Lucy is een manier om ‘de monsterlijkheid op te eisen’ die is opgelegd aan hun lichamen, die worden gecategoriseerd als ongeslachtelijk vlees dat geen pijn kan voelen. Het is een eerste stap om uiteindelijk een radicaal andere emancipatie te verbeelden: de formulering van een toekomst voor zwarte vrouwen die nog niet heeft plaatsgevonden, maar wel moet komen****.

In de Vleeshal stonden drie waterdispensers zoals je die ook ziet in wachtruimtes, waarvan het water was vervangen door een andere vloeistof. Waterdispensers zijn een herhalend object in medische instellingen, en staan voor de tijd die wordt besteed aan het wachten op een diagnose: op een behandeling om voor eens en altijd af te komen van de ‘erfelijke last die Zwarte vrouwen in de negentiende eeuw met zich meedroegen over hun gynaecologische ziekten en de pijn die ze voelden: zwijgen en maskeren’*****.

In totaal waren er 230 bekers beschikbaar in de ruimte om medicinale planten geconserveerd in witte rum te consumeren, als een promesse. Door de dorst te lessen van 230 voorouders die zijn gestikt aan boord van het slavenschip Middelburgs Welvaren, dat in 1750 Walcheren verliet, zette het werk zich in het heden in voor een verlaat engagement met de tussenruimtes binnen dualismen—leven en dood.

Het zeewier in de sculptuur en de video van de tentoonstelling werd geoogst in een monocultuur in Zeeland, op slechts een paar kilometer van de Vleeshal, vlakbij het vertrekpunt van de schepen die ooit vertrokken om arbeidskrachten te ontvoeren naar de Nieuwe Wereld, voordat ze terugvoeren naar Europa.

Denkend aan de connecties met deze natuurlijke hulpbronnen laat ik je achter met een dagboeknotitie van de auteur van Harvest.

Een ver familielid.

* manuel arturo abreu, Rot Semantic, Zombie Reader, Cassandra Press, 2022

** Hortense Spillers, Mama’s Baby, Papa’s Maybe: An American Grammar Book, Johns Hopkins University Press, 1987

*** Ibid.

**** Ibid. (Spillers conclusie in hetzelfde essay vindt een sterke gelijkenis in Kathryn Yusoffs betoog over ‘Insurgent Geology’, A Billion Black Anthropocenes or None, University of Minnesota Press, 2019)

***** Deirdre Cooper Owens, Medical Bondage: Race, Gender, and the Origins of American Gynecology, 2017